Una avanzada del regreso, por Ángel Faretta, Edmundo y Juan

Edmundo: Ángel, acabo de leer de un tirón El concepto del cine y con grata sorpresa descubrí que muchos de los conceptos que usted había desarrollado veinte años atrás están aquí presentes en una forma más elaborada, a la vez que aparecen muchos otros nuevos y también hay una revisión de sentido de algunos conceptos o posturas, como la cinefilia, por ejemplo.
Sin embargo, creo que hay una primera pregunta que, luego de leer su libro, puedo responder de la misma manera que hace veinte años.

Ángel: ...

Edmundo: Esa pregunta es: ¿para qué sirve entender cine? Luego de leer El concepto del cine sigo respondiéndola de esta forma: al entender el cine puedo entender mejor una experiencia personal que, a través de metáforas, ha sido universalizada y que, en tanto universal, deja de serme ajena. Esto, para los que somos creyentes, es inextricable de nuestra relación con lo trascendente. ¿Coincide?

Ángel: Plenamente. Podría responderle para qué sirve entender. Así, en general. La respuesta es más que obvia. Desde siempre sabemos que estamos "acá" para entender algo, para conocer un plan, un orden, un nomos, para decirlo en uno de los tantos términos griegos intraducibles. Ese entendimiento se aplica o se viene aplicando a diferentes cosas; una es aquello que convenimos en llamar lo "estético", que es parte del cosmos, de la totalidad, de allí que de ese término se deriva también "cosmética". Lo estético -que es el primer estadio en el camino de la vida, según Kierkergaard- viene desde la noche de los tiempos cumpliendo un papel, diría que intermedio entre lo ¿cómo decirlo? lo ad extra, lo cósmico y lo ad intra, digamos, lo biológico. Esa tercera posición que es lo estético -o "el pensar y el poetizar", según Heidegger- alcanza para nosotros su término -en todo sentido- con el cine. Entonces el corolario cae por su propio peso: entender mediante lo estético y en nuestra época es entender el cine.

Edmundo: Entonces, si aceptamos que el propósito es uno, la teoría es el soporte intelectual de ese propósito, el de entender. Digo esto para poder llegar a lo siguiente: ¿por qué es necesaria una teoría estructurada? ¿Acaso la interpretación de una obra no es un acto "subjetivo"?

Ángel: Podrían argumentarse varias cosas al respecto. Que el entendimiento puede ser subjetivo pero que, en relación con el arte y con lo estético -que es la más alta clase de justicia, según Henry James-, puede volverse objetivo porque tiene un objeto vivo frente a sí. Pero dicho de manera más brutal: es posible que ello podría o hubiera podido ser así hasta la aparición del cine, que implica un concepto, es decir, un mundo "hecho" a escala y en paralelo al que habitamos y, sobre todo, donde las reglas de su "construcción" se nos da de consuno a las de su representación. Entonces, plantear allí lo subjetivo sería simplemente un alzarse de hombros espiritual, una cobardía del intelecto, si no algo peor.

Edmundo: Entonces podemos decir que es subjetivo en la medida en que la interpretación la hace un sujeto, pero no debemos caer en la trampa de deducir que "todo vale", que cualquier cosa puede ser interpretada y, como correlato, cualquier cosa puede ser hecha... Total, hay libre interpretación. Así es como desde los surrealistas hasta los videoclipistas se han hecho su agosto, ¿no?

Ángel: Pero permítame agregar algo más. Todas las artes anteriores fueron objetivas. La danza, el canto, la poesía, la pintura fueron formas objetivas por ser parte del culto y del rito, y lo ritual es per se lo menos subjetivo que existe. Las "artes" se fueron o las fueron haciendo subjetivas a partir del Jano renacentista y sus derivados, aunque muchas formas "errantes" siguieron trabajando en lo objetivo-ritual, pero "degradando" conscientemente sus saberes. Dejemos esto, al menos por ahora. Pero el cine precisamente devuelve ese carácter operativo a lo estético, por eso -también- lo del ajuste de cuentas con el Renacimiento. Seguir pensando en un entendimiento subjetivo del arte después del concepto del cine es un disparate, un "lujo" para poltrones del espíritu.

Edmundo: ¿A partir del Renacimiento las artes dejaron de ser parte del rito y del culto? ¿Eso quiere decir que a partir del Renacimiento fueron perdiendo una religiosidad que después el cine recupera?

Ángel: Tal cual. Pero, si me permite, con varios puntos anteriores que aclarar. Siempre hubo -y de eso trata subrayadamente el segundo tomo de El concepto del cine- una cultura tradicional en diáspora, desde el "otoño de la Edad Media". Así que más bien sería "a partir del Renacimiento" tal cual se lo "lee" o se lo entiende oficialmente. Además, el Barroco -o, para mejor decir, la política barroca- es un extenso hiato -un siglo, sino más- en el que se reconfigura esa cultura tradicional en diáspora, pero con el fin del Barroco, es decir, con la supresión de los jesuitas (1760-1767) cae esa maravillosa construcción. A partir de entonces sigue una nueva etapa de diáspora, y la "tierra prometida" de esa primera y segunda diáspora -con el hiato Barroco en medio- es el concepto del cine.

Juan: Ángel, he venido siguiendo sus escritos a lo largo de estos últimos veinte años, y coincido con Edmundo en que El concepto del cine corrige, sintetiza y completa su original y polémica teoría sobre el cine y el arte en general. Escuchando atentamente su conversación, surgen varias preguntas que me gustaría hacerle... El cine como invención aparece mucho tiempo después del Renacimiento, para un público que ya ni siquiera vive como en aquella época. ¿Cómo puede el cine reinstaurar aquel fervor por el rito y el culto para alguien que ni lo vive ni lo piensa en concreto? ¿Cómo puede hacerlo virtud, cómo se despega de lo estético sin más?

Ángel: En todo caso, digamos mejor que el cine pone el acento, más que en reinstaurar, en hacer extrañar aquel fervor por el rito y por el culto. Fervor que, por otro lado, no sabemos -salvo por los documentos espirituales- cómo era en rigor en lo cotidiano y -ya que estamos- si por entonces hubo algo llamado cotidianidad o vida cotidiana. Tenemos entonces que el cine hace extrañar, volviendo extrañas tales situaciones. A eso lo he llamado "la doble cualidad de lo extraño". En esto, el cine y su concepto prosiguen la tarea de la literatura fantástica desde su comienzo exacto con El hombre de la arena, de E. T. A. Hoffmann. Se trata de hacer extrañar algo que, cuando regresa, se vuelve extraño, sea por terrible, por sublime o por monstruoso. Todo eso, llevado hasta el límite por la obra de Poe, fue a su vez continuado -pero ya en forma operativa y organizada- por el concepto del cine.

Edmundo: Ya que estamos con Hoffmann y Poe, para alguien como yo que no había seguido su evolución teórica de casi dos décadas, fue otra de las interesantes sorpresas: su reflexión sobre el cine como ajuste de cuentas no sólo con el Renacimiento sino también con el Romanticismo. Es decir, en esa continuación de Hoffmann y Poe, el cine, al hacerlo en forma operativa y organizada, no sigue a los románticos en un sentido completo sino con sus propios ajustes de dirección, digamos.

Ángel: Exactamente. Ajuste de cuentas es un balance, una fiscalización de lo actuado con anterioridad. Pero es un balance hecho amorosamente, sabiendo que se sabe porque ellos (Hoffmann, Poe, et al.) supieron. Pero, además, el concepto del cine puede hacer o, mejor dicho, puede llevar a cabo operativamente este ajuste de cuentas -en los términos ya explicitados- porque organiza, en paralelo y de consuno, una estructura para la toma del poder cultural. ¿Tengo que decirle que esa estructura fueron los estudios?

Edmundo: Eso está claro. En esa línea, es interesante que, contemporáneamente a El nacimiento de una nación, Griffith filmara a Poe, aunque no con la misma fortuna. Creo que todavía allí el lenguaje cinematográfico que Griffith está sistematizando no se presenta aún en su completitud, pero él ya se siente obligado a reconocer en Poe, con palabras de homenaje, su legado de grandeza estética.

Ángel: Así es y sin más. Usted se está refiriendo a la versión debida a Griffith de "El corazón delator". Por otro lado, debe recordarse -pero ¿qué no debe recordarse en esta época de amnesia generalizada?- que Poe siempre se consideró un hombre del sur, un dixie, incluso mucho antes de que el conflicto llegara a mayores, como sabemos. Así como que hay que tener presente también que sus padres reales fueron cómicos de la legua, y ambos de origen irlandés.

Edmundo: Claro, a su versión de ese cuento me refería. Qué bueno que menciona esto, porque acá me asalta -casi literalmente- una duda derivada de la lectura de El concepto del cine. ¿Por qué afirma usted que el cine norteamericano es dixie? ¿No es en realidad la síntesis, la solución espiritual del conflicto norte-sur? Entiendo que esa acción tenían que iniciarla los "derrotados" del sur, como Griffith, Vidor o Keaton... Pero muy tempranamente, no digo toman la posta, pero sí se agregan yanquis como Hawks, Ford o Walsh... Antes de sumar el elemento austrohúngaro, que sí está indiscutiblemente expuesto con claridad en su teoría.

Ángel: El primer plano de inflexión polémica es dixie. Recordemos una vez más que también son dixies el jazz, el rock, el bourbon, la Coca-Cola, Truman Capote, Tennessee Williams, Faulkner, Carson McCullers, Eudora Welty, el "new criticism", Elvis Presley y casi todo lo que se considera en cultura "típicamente norteamericano". El cine es, en todo caso, el eje direccional, la punta de lanza de toda una actitud dixie en lo norteamericano y en relación con lo yanqui.
Ahora bien, el carácter "yanqui" de cualquier irlandés es más que dudoso. ¿Cómo puede imaginarse wasp, al menos la parte anglosajona y protestante...? Pero vayamos más al grano. Primero, Walsh. ¿Qué cosa, no? Porque su primera aparición es matando a Lincoln en el papel de John Wilkes Booth -por cierto, un cómico de la legua- en El nacimiento de una nación. Luego Walsh tiene muchos films de tema y diégesis dixie -le dejo el placer de ubicarlos-, y finalmente escribe una novela, en su octava década (La ira de los justos), que más que una novela es -desde luego- un largo guión que jamás pudo filmar. Bien, esa novela es protagonizada por tres ex soldados de la Confederación. Creo que es suficiente con Walsh.
Ford. Claro está que Ford es el más "yanqui", pero un yanqui en cuanto a lugar geográfico de nacimiento más que otra cosa. Diría que lo es en la medida en que a lo yanqui puede llevárselo, sumarlo a lo católico y a lo irlandés. Por otro lado, habría que ver de qué Ford estamos hablando. El último Ford -digamos, el que va de The Searchers en adelante- es un desencantado crítico y demoledor de lo mismo que él, en alguna buena medida, edificó con su obra anterior. Dejemos a Hawks -si me permite-, al menos por ahora.
El primer y hondante hecho es dixie, y es Griffith en relación con Poe. Incluso este primer momento incluye a Buster Keaton (recordemos de qué lado lucha en The General). El segundo, y diría que definitivo, es el encuentro con el cine y su concepto de lo que llamo la doble diáspora: la católica y la judía, que se unen en un proyecto común y que, desde luego, desplazan al propio Griffith. Pero atención: incorporando el elemento dixie raigal y constitutivo. El momento de unión o de reencuentro de la doble diáspora -que funda los grandes estudios y hasta los estudios de Clase b- tiene un lado o volet ítalo-irlandés, y un segundo lado judío, en su mayor parte de origen austrohúngaro. Pero, como política, en el más amplio y abarcador sentido del término, lo que prima es "lo austrohúngaro".

Edmundo: Recuerdo que usted citaba a Allen Tate, poeta dixie que se lamenta de que a los estados sureños les faltó una religión, algo que tampoco el norte tenía, ya que, como usted suele decir, el protestantismo no es una religión. ¿Es por eso por lo que lo austrohúngaro, lo italiano y lo irlandés pudieron desplazar -incorporándolo- a Griffith fácilmente? ¿Fue porque supo capturar ese renacer del fervor por el rito y el culto del que hablábamos hace un rato?

Ángel: Excelente. Pero tenemos que decir la cita bien completa: "Lo que le faltó al sur fue una religión tradicional. Tuvo una economía tradicional, una cultura tradicional, hasta una cortesía tradicional, pero le faltó una religión tradicional". Poco después, Allen Tate se convirtió al catolicismo...

Edmundo: Pero estamos hablando de dixies y de yanquis, y muchos podrán preguntarse "¿Esto a nosotros como -por ejemplo- argentinos, de qué nos va a servir o de qué nos sirve?"

Ángel: Ése es precisamente el gran error de nuestros revisionismos. Su corto vuelo. A ver. Si su intención es acertada, digamos, como punto de partida territorial. Luego se quedan estancados y, a veces, hasta encenagados, al no poder llevar su revisión a lo ecuménico, que -desde luego- no es ni debe confundirse con el universalismo abstracto.
Dicho en términos locales, puede servir como base o comienzo el revisar y disputar por Rosas o por Quiroga o -desde luego- por "la política británica en el Río de la Plata", por supuesto. Pero quedarse allí y pensar que la historia y, sobre todo, la polémica diferencial histórica comienzan y terminan con la Argentina es la mayor de las cortedades... Además de eso, habría que preguntarse si muchas de esas "cortedades" no son -digamos- alentadas o "sopladas" desde afuera...
Por supuesto, como todo argentino, hijo de mi generación, fui un temprano lector de nuestros historiadores revisionistas. Y algo desde muy temprano me... ¿Cómo decirlo? Primero despertó mi curiosidad, luego mi inquietud, para luego preocuparme, y muy seriamente. En todos, o en su mayoría, y más allá de calidad de prosistas o de su agudeza de investigadores, había como una limitación territorial que los volvía un tanto provincianos. Una excepción: Ernesto Palacio, pero los demás... Brillantes en tantas cosas, se imponían la tarea de resumirlo todo a la Argentina, y cuando se intentaba llegar a extenderse a lo originario y a un sentido digamos genealógico, se caía o en una hispanidad de zarzuela, en un provincialismo vasco, o directamente en la mera efusión sentimental.
Bien. En esto, como en tantas cosas, constituyo por mi parte una curiosa o paradójica excepción que -ay- no debería serlo.
Primero, mi condición de ítalo-argentino. Pero una condición autoconsciente; no un mero gesto melancólico, ni un recuerdo nebuloso de orígenes apenas entrevistos ni menos comprendido, ni un mero deseo de poseer la doble nacionalidad, como sucede desde hace algunos años a esta parte y por razones de conveniencia, o más bien de supervivencia cuando no de fuga sin fin... No sólo el conocimiento sino el uso diario y mental del idioma italiano y -para no extenderme tanto, al menos aquí- el que autores como Vico, Maquiavelo -obviamente no el confeccionado por los ingleses como leyenda negra- o Dante -pero no como simple poeta sino como pensador- y tantos otros me fueran desde siempre absoluta y naturalmente míos, a la mano.
Segundo. Es mi temprano interés por el cine en el que fui educado y al que luego fui sin más como a las otras formas del arte y de la cultura sin prejuicios culturalistas ni de ninguna especie. Bien, allí me fue dado comprobar cómo, en un lugar llamado Hollywood, lleno de mala fama y que estaba siendo sometido casi desde sus comienzos a una terrible leyenda negra -¡y no sólo por ajenos sino incluso por los mismos norteamericanos!-, debía suceder algo similar a lo que venía sucediendo con las otras...
Así que -para decirlo en una fórmula- llevé o fui llevado por las razones antes expuestas a extender el revisionismo hasta un nivel ecuménico, planetario si usted quiere.

Juan: ¿Entonces habría una suerte de correlato entre las leyendas negras, como si simétricamente se correspondieran entre sí, no sólo trascendiendo la territorialidad sino que se remontan a orígenes comunes?

Ángel: ¡Desde luego que sí! Repito -ustedes lo saben- desde hace muchos años: hay dos grandes leyendas negras, la leyenda negra antiespañola -que en rigor es la primera parte de la leyenda negra antihasbúrgica- y la leyenda negra antiHollywood.
Lo que pasa es que cada territorialidad se preocupaba nada más que de su situación, olvidándose de la ecumene, y quien se ocupa de lo territorial sin conciencia de su ecumene tarde o temprano -más bien lo segundo- se vuelve un provinciano.
El Hollywood clásico que desarrolla el concepto del cine es -o fue, mejor dicho- el lugar menos provinciano de todo Occidente. Allí pueden ustedes extender, si quieren, el concepto de lo austrohúngaro. No importaba el origen territorial de quien se sumara al proyecto -aunque la enorme mayoría era no-wasp- sino el factor aglutinante -es decir, ecuménico- que era el elemento austrohúngaro. Y con toda lógica, ¿no es este elemento, el imperio hasbúrgico, el que llevó el enfrentamiento con lo anglosajón liberal hasta el fin? Fue derrotado bélicamente en 1918. De acuerdo. Pero el enfrentamiento prosiguió por otros medios. Tal como pasara con el dixie en la América del norte. En un momento, ambos ejes polémicos -el austrohúngaro y el dixie- se cruzaron. Esa encrucijada es el cine y su concepto.